रंगभूमीचे \'मुक्ताकाश\'

पाश्चात्त्य प्रभावातील संवेदनशीलतेशी सर्वसामान्य मध्यमवर्गीय प्रेक्षक स्वत:ला जोडून घेऊ शकत नव्हता... प्रायोगिक व समांतर रंगमंचावर चाललेली तथाकथित पुरोगामी नाटकेही प्रेक्षकांना स्पर्श करून जात नव्हती. अशा वेळी भारतीय नाटकांना कमानी रंगभूमीच्या पारंपरिक जोखडातून मुक्त करत बादल सरकार यांनी स्वत:चा अवकाश निर्माण केला. रंगभूमीच्या मर्यादा विस्तारून ते थांबले नाहीत, तर सार्वजनिक बागा आणि वस्त्यांतून प्रयोग करत रंगभू्मीला ‘मुक्ताकाश’ मिळवून दिले.

भारतात सुरू झालेल्या कमानी रंगमंचावरील नाटकांवर पाश्चात्त्य नाटकांचा, रंगतंत्राचा व नाट्यशास्त्राचा प्रभाव सुरुवातीपासून होता. हे नाटक प्रामुख्याने शहरी मध्यमवर्गीय प्रेक्षकांपुरते मर्यादित होते. 1960/70 च्या दरम्यान भारतीय रंगभूमीवर ‘नॅशनल स्कूल ऑफ ड्रामा’मधून ग्रॅज्युएट झालेल्या नाट्यकर्मींचे ‘अल्काझिअन थिएटर’ अवतरले होते. प्रायोगिक, समांतर रंगभूमी बहराला आलेली होती. स्तानिस्लावस्की, अंतोन अरटॉ, सॅम्युएल बेकेट, पिंटर, आयनेस्को, ग्रोटोस्की इ. पाश्चात्त्य नाटककार व रंगकर्मींच्या नाटकांचा व नाट्यतंत्राचा प्रभाव वाढलेला होता. भारतातील मुंबई, दिल्ली, कोलकाता आदी प्रमुख शहरांतून या परंपरेतील व्यावसायिक, प्रायोगिक व समांतर नाटके मोठ्या प्रमाणावर केली जात होती. त्यांचा विशिष्ट असा प्रेक्षकवर्ग तयार झालेला होता.
या सगळ्या नाट्यव्यवहारांपासून दूर आणि कमानी रंगमंचाच्या नाट्यमंडपाबाहेर खूप मोठा प्रेक्षकवर्ग पसरलेला होता. त्याचे स्वत:चे भवई, जात्रा, भारूड, बहुरूपी, दशावतार आदी स्वरूपातले नाटक चाललेले होते. खूप लोकप्रियही होते. या प्रेक्षकवर्गापर्यंत कमानी रंगमंचावरील आधुनिक नाटक पोहोचले नाही. भारतीय रंगभूमीवरील नवा प्रवाह म्हणून पुढे आलेल्या पाश्चात्त्य प्रभावातील या नाटकातील अ‍ॅब्स्ट्रॅक्ट अनुभव आणि संवेदनशीलतेशी शहरी नाट्यगृहातून चालणारी नाटके पाहण्याची सवय असणारा सर्वसामान्य मध्यमवर्गीय प्रेक्षकही स्वत:ला जोडून घेऊ शकत नव्हता. आश्चर्य म्हणजे, प्रायोगिक व समांतर रंगमंचावर चाललेल्या तथाकथित पुरोगामी नाटकानेही इथल्या सर्वसामान्य प्रेक्षकांना स्पर्श केला नाही. या नाटकातून व्यापक भारतीय संदर्भातील बदलते सांस्कृतिक वातावरण, इतिहास आणि सौदर्यशास्त्रीय संवेदनशीलता यांचे दर्शन घडत नव्हते.

या पार्श्वभूमीवर पारंपरिक रंगभूमीच्या चौकटी व संकेत मोडून बादल सरकार यांनी नाटकाला नाट्यमंडपाच्या बाहेर काढले. तिस-या रंगभूमीवरील नव्या लोकाभिमुख नाटकाचा शोध घेतला. (एवं इंद्रजित, पगला घोडा, बाकी इतिहास इत्यादी नाटके व्यावसायिक रंगभूमीवर प्रचंड यश मिळवत असताना बादलदांनी 1971 च्या दरम्यान कमानी रंगभूमीकडे पाठ फिरवली. व्यावसायिकदृष्ट्या हा निर्णय आत्मघातकी होता. 20 वर्षे कमानी रंगमंचावर यशस्वीपणे नाटके केल्यावर बादलदांनी कमानी रंगमंचासाठी नाटक करणे बंद केले व तिस-या रंगभूमीचा शोध सुरू केला. त्यानंतर 13 मे 2011 रोजी त्यांचे निधन होईपर्यंत सुमारे 40 वर्षांत ते पुन्हा कमानी रंगमंचाकडे फिरकले नाहीत.) त्यामागील भूमिका, तत्त्वज्ञान व राजकारण मांडले. या नव्या नाटकाचे तंत्र व सौंदर्यशास्त्र विकसित केले. अभिजनांनी शहरी रंगभूमीवरील अभिजात नाटककार म्हणून बादलबाबूंना डोक्यावर घेतले आहे. पण तिस-या रंगभूमीवरील मुक्त नाटकाचा प्रवाह निर्माण होण्यास कारणीभूत ठरलेले रंगकर्मी बादलदा मात्र दुर्लक्षित राहिले आहेत.

कमानी रंगमंचापासून फारकत घेऊन बादलदांनी तिस-या रंगभूमीचा शोध घेण्यास सुरुवात केली, त्यामागे त्यांची एक भूमिका होती. एका बाजूला ग्रामीण व शहरात कामगार, कष्टकरी म्हणून दाखल झालेल्या लोकांमध्ये पारंपरिक लोकनाट्य लोकप्रिय होते. परंतु त्यातील विषय, आशय, संकल्पना या पारंपरिक, रूढिग्रस्त व मागासलेल्या राहिल्या होत्या. देवदेवतांच्या कहाण्या, पुराणकथा, अंधश्रद्धा व सरंजामी मूल्ये यांचे या लोकनाट्यात प्राबल्य होते. दुस-या बाजूला, शहरी कमानी रंगमंचीय नाटकात मात्र बदलत्या काळानुसार निर्माण झालेले नवीन प्रश्न व समस्या, नव्या कल्पना मांडल्या जात होत्या. परंतु वरून लादलेल्या भांडवली व्यवस्थेच्या व इंग्रजी वासाहतिक सत्तेच्या प्रभावातून निर्माण झालेल्या मध्यमवर्गाची मूल्ये मात्र सरंजामी व्यवस्थेत गुंतलेली होती. त्यामुळे या नाटकाने शहरी मध्यमवर्गीय प्रेक्षकाला बौद्धिक पातळीवर चाळवले तरी प्रत्यक्ष जीवनातील अंतर्विरोधांमुळे संभ्रमात टाकलेले होते. हे सर्व अंतर्विरोध संपवण्यासाठी आणि व्यापक जनसमुदायापर्यंत पोहोचण्यासाठी एका नव्या नाटकाची गरज होती. या दोन्ही रंगभूमींच्या समन्वयातून बादलदांनी तिस-या रंगभूमीची संकल्पना मांडली. तिसरी ‘रंगभूमी’ हे केवळ दोन रंगभूमीचे संश्लेषण नव्हते, तर एक बदलत्या काळातील सामाजिक-सांस्कृतिक पार्श्वभूमीवर घेतलेला नव्या परिवर्तनशील नाटकाचा शोध होता!
कलाकार व प्रेक्षक यांच्यातील दुरावा नष्ट करून नाटक थेट प्रेक्षकांपर्यंत नेऊन भिडवणे आणि व्यापक जनसमुदायांना नाट्यप्रक्रियेचा भाग बनवणे, हे तिस-या रंगभूमीचे उद्दिष्ट होते. बादलदांच्या ‘शताब्दी’ या संस्थेने 1971 मध्ये एबीटीए या छोट्या हॉलमध्ये केलेल्या ‘सगिना महातो’ या नाटकात पहिल्यांदाच अंक, प्रवेश, दृश्ये यात नाटकाची विभागणी करण्याचे टाळले. अभिनय, मूकाभिनय, तालबद्ध रचना, गाणी, नृत्ये यांचा जास्तीत जास्त वापर केला गेला. नेपथ्ये, प्रकाशयोजना आदी प्रॉपर्टीचा वापर करणे टाळले. अभिनयक्षेत्र व प्रेक्षकक्षेत्र यांची रचना बदलून मंचावरही प्रेक्षकांना बसायची सोय केली. तर प्रेक्षागृहात अभिनयक्षेत्र निर्माण केले गेले. प्रेक्षकांमध्ये काही ठिकाणी ठेवलेल्या मोकळ्या जागा, कलाकारांना जाण्या-येण्यासाठीचे पॅसेज यांचाही अभिनयक्षेत्र म्हणून उपयोग केला गेला. या समितनाट्य रचनेतून महत्त्वाचे पैलू पुढे आले. या नव्या रचनेचा कलाकार व प्रेक्षक यांच्यावर मोठा परिणाम झाला. नाटक प्रभावी झाले. कलाकार, प्रेक्षक यातील दुरावा नष्ट केल्यामुळे प्रेक्षक जणू या नाटकाचाच भाग बनला. ‘शताब्दी’ या संस्थेने या नव्या रचनेला ‘आंगनमंच’ म्हटले. आंगनमंच पद्धतीने स्पार्टाकस, प्रस्ताब, जुलूस, बासीखबर इ. नाटके केली जाऊ लागली. शताब्दीच्या या नाटकांचे भारतभर प्रयोग झाले. अन्य भाषेतील संस्थांनीही यातील काही नाटके केली. मराठीत बहुरूपी या संस्थेने ‘जुलूस’ हे नाटक केले.

‘शताब्दी’ या संस्थेची आंगनमंचावर नाटके सुरू असतानाच दर शनिवारी कोलकात्यातील सुरेंद्रनाथ गार्डन (कर्जन पार्क) येथे उघड्यावर नाटके करणा-या गटाच्या निमंत्रणावरून स्पार्टाकस या नाटकाचा एक प्रयोग 1972 मध्ये कर्जन पार्क येथे करण्यात आला. त्याला प्रेक्षकांचा उत्स्फूर्त प्रतिसाद मिळाला. त्यानंतर शताब्दीच्या नाटकांचे गार्डनमध्ये, शहरातील बागा, कॉलेजे, वस्त्यांमधून व आसपासच्या खेड्यांमधूनही उघड्यावरील प्रयोग होऊ लागले. बादलदांनी याला मुक्ताकाश म्हटले. आंगनमंचवरील नाटके प्रेक्षकांकडून 1 रुपया नाममात्र शुल्क घेऊन केली जात. उघड्यावरील नाटके मोफतच केली जात. तिस-या रंगभूमीवरील नाटक आता ख-या अर्थाने मुक्त नाटक बनले. तिसरी रंगभूमी हा केवळ प्रयोग वा गिमिक म्हणून केलेला नाटकाच्या फॉर्ममधला बदल नव्हता; तर कलाविषयक एका सामाजिक व राजकीय भूमिकेचा तो परिपाक होता. विषमता आणि शोषणाच्या समर्थक सत्ता व संस्कृतींचा प्रतिरोध हेच या रंगभूमीचे उद्दिष्ट आणि वैशिष्ट्यही होते.